Photoshop. Comment cadrer correctement une image

Et pour obtenir le cliché parfait, vous n’avez besoin que de 2 choses : l’imagination et la composition. Et s'il est presque impossible d'apprendre le premier, alors la composition d'un portrait doit être observée.

Bien sûr, l'essentiel dans un portrait, ce sont les yeux de la personne, alors essayez de toujours garder les yeux au point. Ensuite, la personne prête attention à l'émotion représentée sur la photo, puis considère la façon dont les mains sont jointes, la façon dont la tête est inclinée et d'autres bagatelles apparemment. Mais en fait, la position des bras, des doigts et des jambes est très importante, car si vous ne le coupez pas correctement et coupez le bras, il nous semblera que le modèle n'en a vraiment pas. Alors, comment cadrer correctement pour éviter les erreurs ?

Affronter:

L'image montre l'espace allant du milieu du front au milieu du cou. Cadrer un portrait en gros plan est le travail le plus difficile pour un photographe, car il faut transmettre les émotions d’une personne et les ressentir. Avant de prendre de telles photos, cela vaut la peine de parler avec le modèle, de la « révéler » par vous-même. Une autre difficulté réside dans le fait qu’avec une photo aussi rapprochée, tous les défauts cutanés sont visibles et il ne faut pas les oublier. Et surtout, les yeux doivent toujours être au point.

Tête et épaules :

La photo montre la tête et la zone juste en dessous des clavicules. Dans ce type de prise de vue, vous ne voulez pas couper le haut de la tête du modèle, c'est donc une bonne idée de laisser un peu d'espace en haut. Et encore une chose : la prise de vue doit être effectuée au niveau des yeux de la personne.

Tête et poitrine :

L'image montre la tête et le corps le long d'une ligne qui passe juste en dessous de la poitrine. Un portrait avec un tel cadrage n’a pas l’air aussi intime que les deux premiers, mais il ne faut quand même pas oublier que les yeux doivent être dans la zone de netteté idéale. Si vous incluez vos mains dans un tel plan, l'attention qui leur est portée double, vous ne devez donc en aucun cas vous couper les mains.

Portrait en pied :

Type de photos le plus courant, principal conseil : ne pas couper le long de la ligne pelvienne. Si une personne est coupée par les limites du cadre le long de cette ligne, alors cette vision d'elle n'est pas toujours agréable. Et n’oubliez pas non plus vos bras, ils ne doivent pas non plus être coupés jusqu’au coude.

Portrait juste au dessus (en dessous) des genoux :

Si vous introduisez les jambes d’une personne dans le cadre, cela donne de la dynamique à la photo, mais vous devez ensuite recadrer soit juste au-dessus des genoux, soit juste en dessous. En termes simples, aucun membre ne peut être coupé au niveau de l’articulation, sinon il semblera que la personne l’a été amputé. Également sur une telle photo, il convient de bien réfléchir à la pose, à la position des mains et à l'inclinaison de la tête. Les photos de ce type doivent être prises au niveau du menton du modèle.

Portrait en pied

Dans ce format photographique, le caractère de la personne représentée peut être pleinement mis en valeur. Le spectateur peut déjà vraiment ressentir comment vit la personne représentée dans ce portrait. Vous pouvez même deviner sa profession, ses habitudes et ses comportements. Mais vous devez également prendre en compte le fait que tout le monde ne peut pas révéler ses postures, ses gestes et ses expressions faciales. Si vous photographiez une femme, en particulier une femme jeune, mince et belle, ce serait très bien si elle portait des chaussures à talons hauts. Dans ce cas, ses jambes semblent visuellement un peu plus longues au spectateur.

Le cadrage est le choix de la direction de prise de vue, de l'angle et de l'angle de vue pour un placement optimal des objets de prise de vue dans le cadre. Considérez les règles de cadrage suivies par le célèbre photographe britannique Michael Freeman.

Henri Cartier-Bresson est convaincu que le cadrage doit se faire exclusivement lors du tournage. Le cadre fini ne peut pas être modifié. Aujourd'hui, dans des conditions où les caméras sont équipées d'écrans et où de nombreux outils de post-traitement ont été créés, cette affirmation a perdu de sa pertinence.

Il est devenu plus facile de recadrer une photo finie, même si certains professionnels sont toujours d'accord avec l'opinion du classique.

Voyons comment le célèbre photographe Michael Freeman répond à la question du cadrage.

Selon Freeman, la photographie numérique offre de nombreuses options pour traiter et réaliser l’imagination du maître. Une image déjà terminée peut recevoir un aspect complètement nouveau, imprévu auparavant. Par exemple, mettez en évidence un détail distinct du paysage général.

N'oubliez jamais la compression lors du recadrage, prenez une image haute résolution. Attention, car si vous vous laissez emporter par le cadrage, vous pouvez complètement arrêter de penser à construire la composition du cadre pendant la prise de vue. « Il est important de ne pas considérer le cadrage comme une panacée contre les défauts de composition ou comme une excuse pour être imprudent lors du tournage. » Par exemple, sur la photo ci-dessous, l’objet central est une voiture. Dans le même temps, l'emplacement de la ligne d'entrée et du panneau donne de la profondeur au cadre.

Lors de la prise de vue, il est toujours important de garder à l’esprit ce que vous souhaitez montrer dans le cadre. Illustrons cela avec un exemple de photographie d'un champ de coquelicots (domaine des Bouches-du-Rhône, France). Malgré le fait que la majeure partie du cadre, la position centrale ici, est occupée par un arbre lumineux et étalé, l'objet principal reste les coquelicots. Michael a jugé nécessaire d'inclure dans l'image un arbre et une maison regardant à travers les branches, plutôt qu'un seul champ, ce qui aurait été ennuyeux.

Le résultat est une photo de coquelicots en fleurs près de la maison.

Comme le soutient Michael Freeman, le cadrage vertical nécessite encore plus de soin. Pour que le spectateur puisse voir les liens entre les éléments de la composition, le photographe doit pouvoir les mettre en valeur.

C’est un bon exemple de cadrage approprié. L'objet principal - le château - est ici mis en valeur, mais en même temps le quartier dans son ensemble est présenté : deux couleurs dominantes - jaune et vert, la route au centre du cadre, un pont, des immeubles d'habitation, un reflet dans le eau - créer une impression holistique de ce qu'ils voient, donner de l'expressivité au paysage, le montrer sous plusieurs angles.

Selon Freeman, même lorsque vous photographiez un seul objet dans le cadre, vous devez toujours choisir la meilleure option : « Vous devez immédiatement décider si vous devez vous rapprocher pour que l'objet remplisse tout le cadre, ou vous éloigner pour que ce qui l'entoure devienne visible."

Lors de la détermination de l'objet principal du cadre, le photographe doit avant tout savoir quelle idée il transmet au spectateur, ce qu'il veut dire, quels sentiments et émotions transmettre.

Plus le sujet est grand, plus les détails peuvent être affichés. Un objet original et intéressant occupe une place prédominante dans le cadre. Cela vaut pour les animaux rares, les plantes, les souvenirs et surtout les portraits. Surtout des représentants de différentes nationalités.

Demandez-vous : qu’est-ce que je veux montrer au spectateur ? A noter deux photographies similaires de la vallée de Dimalu (Chine)

On voit bien comment la présence de maisons dans le cadre change la perception.

Un autre facteur est l’environnement du sujet central. Le contexte est toujours important. Il détermine l'échelle de l'objet principal et introduit des informations supplémentaires sur ses activités dans la photographie.

Il est également important de considérer quelle impression la photographie devrait produire sur le spectateur. Par exemple, lorsque le sujet est positionné sur l’ensemble du cadre, l’impression qu’il en aura sera plus grande.

Les nuances techniques sont mises en avant : la taille et la distance focale de l'objectif. Les gros objets qui remplissent tout le cadre ont un grand impact sur le spectateur.

La relation entre la forme de l’objet et le format du cadre est également importante. Ne limitez pas la vue du spectateur. Il doit toujours y avoir un petit espace autour du sujet pour permettre la libre circulation de l'œil.

La chose la plus simple à faire lorsque l'on photographie est de placer le sujet au milieu, mais ce faisant, vous rendez le cadre prévisible et le privez d'originalité. Bien que cette option soit la plus préférable dans la plupart des cas.

L'un des principaux dilemmes d'un photographe est de prendre une photo originale, tout en justifiant rationnellement la composition choisie. Par exemple, sur la photo ci-dessous, le sujet est décalé de manière à ce que l'arrière-plan avec un paysage de montagne s'intègre complètement dans le cadre.

"Si vous placez un sujet dans le coin d'un cadre vide, il doit y avoir une bonne raison, sinon la composition deviendra tout simplement laide", explique Freeman. Cadrage et composition vont de pair pour exprimer la pensée du photographe. Sur la photo ci-dessous, l’attention du spectateur est concentrée sur les bateaux en raison de la grande quantité d’eau dans le cadre.

L'emplacement de l'objet dépend également de sa taille. Par exemple, comme dans l'image ci-dessous. Ici, il était important de montrer la disposition inhabituelle des cabanes situées au milieu de la mer de Sulu aux Philippines. La focale et la localisation du sujet sont choisies de manière à ce que la taille des maisons soit évidente.

Sur la photo ci-dessous, en raison du déplacement de la silhouette de l’enfant vers la gauche du centre, le cadre contient un espace supplémentaire et les reflets sur l’eau créent une expressivité supplémentaire.

La division du cadre est souvent déterminée par la ligne d'horizon.

Il peut également être flou, ce qui concentre l'attention sur l'objet au premier plan.

La disposition des objets photographiques de gauche à droite, du plus grand au plus petit, est logique pour le mouvement de l'œil.

La façon dont vous divisez le cadre n'est limitée que par votre imagination. La seule chose dont vous devez vous rappeler est que l’interconnexion des objets ne doit pas être perdue. Sinon, si la division des plans échoue, l'expressivité du cadre disparaît. "Toute option pour diviser le cadre est une solution au problème du choix des proportions optimales, qui a occupé l'esprit des artistes à différentes périodes de l'histoire", conclut Michael Freeman.

Une option gagnant-gagnant est la division selon le principe géométrique.

Selon Freeman, il n'est pas conseillé aux photographes d'adhérer à la règle du « nombre d'or » : lorsqu'ils divisent un tout en deux parties inégales, dans le rapport où la partie la plus petite est à la plus grande comme la partie la plus grande est au tout. et vice versa. C'est vrai pour l'art.

Les photographes privilégient une méthode de cadrage intuitive. Freeman déclare : « L’approche la plus efficace pour diviser une monture en plusieurs parties est d’entraîner l’œil en se familiarisant avec les nuances d’harmonie dans différentes proportions. »

Il souligne également : « Les proportions provoquent certaines réactions chez le spectateur, qu’elles soient observées ou non. »

« Un cadre dans un cadre » est une sorte de cliché, mais si vous abordez la photographie avec imagination, vous obtiendrez un cadre réussi. Cette technique améliore la multidimensionnalité. Le spectateur obtient une image détaillée en visionnant une prise de vue à travers une autre.

« La photographie a ses racines dans le réalisme », explique Freeman, c'est pourquoi la bidimensionnalité de l'espace dans le cadre est importante. Les cadres dans le cadre sont comme des fenêtres à travers lesquelles le spectateur regarde. Les interprétations libres de la scène sont réduites au minimum, c'est pourquoi ce principe est populaire dans le journalisme et le cinéma documentaire.

Le recadrage n’est qu’un élément d’une photographie réussie. Les résultats sont influencés par la composition, l'éclairage et le style de l'auteur.

Sur Internet et dans la littérature consacrée à la composition, il existe de nombreuses déclarations sur la manière dont vous pouvez et ne pouvez pas « couper » les personnes dans le cadre. Certaines de ces recommandations sont tout à fait valables pour des cas très précis, mais ne peuvent en aucun cas être considérées comme générales. Par exemple, si vous photographiez un mannequin pour la couverture d'un magazine de mode, il existe tout un système de recommandations sur ce qu'il faut faire et ce qu'il ne faut pas faire. Il est logique de les suivre, car ils sont simplement une combinaison des lois de ce genre particulier et d'exigences techniques liées au fait que la couverture est un produit spécifique, avec lequel, après le photographe, au moins un concepteur de couverture travaille également. Et pour que cette personne très nécessaire ne meure pas au travail, il est conseillé de s'en occuper à l'avance et de ne pas faire de bêtises. Ou un autre exemple : des photographies pour des documents. Il existe des instructions strictes sur la façon de les réaliser, les proportions à suivre, la quantité à recadrer, l'angle de prise de vue et l'arrière-plan.

Franchement, je ne suis pas capable de retracer tous les canons de tous les genres et je vais aborder la question de manière générale, c'est-à-dire sans être lié à des situations aussi « particulières ».

Edgar Degas, Danseurs se penchant, 1885

Qu’est-ce que j’appelle élaborer des mythes ?

Très souvent, nous rencontrons les déclarations suivantes, qui sont répétées sous différentes variantes dans de nombreux articles Internet sur le sujet et sur toutes sortes de forums. Leur ultimatum va de recommandations prudentes « juste au cas où pour les débutants » à « ceux qui agiraient autrement brûleraient dans un enfer de feu ».

Vous ne pouvez pas encadrer le corps de manière à ce que le corps soit coupé au niveau des articulations,
- On ne peut pas recadrer pour que le corps soit coupé au niveau des doigts,
- Vous ne pouvez pas recadrer de manière à ce que la tête soit partiellement coupée (ou complètement coupée),
- En général, il n'est pas bon de circoncire le corps,
- Les mains doivent être incluses dans leur intégralité si au moins une partie est visible. Il en va de même pour les pieds.

De plus, il existe également différents diagrammes qui montrent clairement comment encadrer et comment ne pas encadrer.

Voici trois exemples :

Ici, le bleu montre comment vous ne pouvez pas couper et le vert montre comment vous pouvez couper.

Exemples de cadrages « photographiques » en peinture :

Le texte de la dernière image est petit, mais il n'est pas nécessaire de le lire.

D'où viennent tous ces mythes ?

L'une des raisons est le transfert de certaines règles d'un genre à tous les autres. Il existe un certain genre de prise de vue de « portraits » en studio. Je mets le mot portraits entre guillemets car ce sont rarement des portraits intéressants. Mais ils sont très demandés : ils donnent au modèle la possibilité d'obtenir quelque chose pour un portfolio de mannequin, ils donnent au photographe la possibilité de démontrer sa capacité à travailler avec la lumière. Et en général, les gens aiment ça, et pourquoi ne pas prendre des photos ? En général, il existe une telle activité photographique. Et imaginez : dans ce genre, un portrait est réalisé, où le modèle est photographié, par exemple, en pleine croissance et tout va bien, et le maquillage est parfait, et l'éclairage est correct, mais les orteils sont coupés. Eh bien, ça a l'air plutôt sauvage ! Il est difficile de contester cela. Mais ces considérations ne peuvent être transposées à tous les portraits et à toutes les situations. Dans la rue, le portrait d'un étranger n'est pas obligé de suivre ces canons. Il n’existe pas de telles restrictions dans la photographie de genre. Les photos de famille prises à la maison (et il y en a même beaucoup à l'agence photo Magnum !) ne subissent pas non plus ces restrictions. En général, elles n’existent que dans le genre restreint dont sont issues ces règles. Et dans tous les autres cas, les circonstances peuvent être de toutes sortes (à la fois selon les possibilités et selon les idées).

La deuxième raison est que l’une des attitudes (attentes) les plus fortes qui sont normalement présentes chez chacun de nous est l’installation de l’intégrité des personnes représentées. Pour faire simple, nous sommes habitués à ce que des personnes dessinées ou photographiées aient des bras, des jambes, une tête, un torse et en général un ensemble complet de toutes les parties du corps nécessaires au fonctionnement normal du corps. Bien entendu, nous comprenons que certaines parties du corps peuvent être recouvertes par quelque chose ou ne pas rentrer dans le cadre. Ensuite, nous commençons à les compléter mentalement afin de restaurer l'intégrité. Au début du siècle dernier, les psychologues Gestalt qui ont développé la théorie de la perception ont même formulé des principes correspondants, tels que le « principe d'achèvement », le « principe d'invariance/constance ». La signification de ces principes est que nous complétons les formulaires qui ne sont pas complètement visibles pour les personnes habituelles et familières, en fonction de l'expérience et des circonstances. Nous pouvons également reconnaître un objet dans différentes conditions, notamment différents angles, conditions d'éclairage et différents paramètres de l'objet (taille, couleur, etc.). Cela est dû à notre capacité à reconnaître les points communs entre les objets que nous voyons et que nous avons vus auparavant. Parfois, cependant, cette propriété échoue lorsque l'angle s'avère trop inhabituel, lorsqu'un objet tronqué est plus facile à compléter avec autre chose ou lorsqu'il est généralement difficile à compléter.

Et cet « état d’esprit d’intégrité », c’est-à-dire l’attente de voir une image complète de personnes entières, rend les spectateurs inexpérimentés et même les photographes inexpérimentés intolérants aux « défauts » de cadrage, bien que ceux-ci puissent être qualifiés de défauts de manière très conditionnelle.

Il y a probablement d’autres raisons à l’émergence et à la propagation de tels mythes, mais celles-ci me semblent être les principales.

Que savons-nous de l’expérience de la peinture et pourquoi cette expérience doit-elle être utilisée avec prudence, notamment par les photographes ?

De l'expérience de la peinture, nous savons que jusqu'à un certain temps, la plupart des artistes essayaient de ne pas couper les gens vivants, sans parler des « options extrêmes » comme celles que l'on peut voir, par exemple, dans les œuvres d'Egon Schiele :

Egon Schiele, Nu allongé, 1910

Peu de gens croiront qu'un tel « encadrement » (j'utiliserai également ce mot en relation avec la peinture, même si ce n'est pas tout à fait vrai) était répandu à la Renaissance ou même bien plus tard.

Et pourtant, nous rencontrons certains cas de cadrage extrême. Par exemple, le tableau de Rembrandt "La Ronde de nuit"

Rembrandt, Surveillance de nuit, 1642

On pourrait s'exclamer « Oh ! Et même au XVIIe siècle, ils coupaient à leur guise.» Il s'avère cependant que ce tableau a été découpé de tous côtés au XVIIIe siècle afin de pouvoir être placé dans la nouvelle salle. Nous pouvons en juger à partir de la copie qui a survécu dans son intégralité.

Gerrit Lundens, La Compagnie du Capitaine Banning Cocq ("La Ronde de Nuit"), 1642, (copie d'un tableau de Rembrandt)

J'ai un peu allégé cette copie pour mieux montrer les détails. Que voit-on ? On voit que ce « cadrage » est plus conservateur, même si le bas de l'image est légèrement tronqué, et à droite toutes les figures humaines ne rentrent toujours pas complètement dans l'image. Peut-être que les images comportant un grand nombre de personnes avaient des exigences plus flexibles.

Que pouvons-nous apprendre de cet exemple ? Le fait est que les peintures anciennes peuvent ne pas nous parvenir sous la forme dans laquelle elles ont été conçues et, par conséquent, nous pouvons nous tromper sur les règles de mise en page acceptées à cette époque. Le fait est que les connaisseurs de peintures de cette époque étaient encore relativement tolérants aux recadrages audacieux. Ils pourraient recadrer l’image finale et vivre en paix avec la version recadrée.

Un autre exemple intéressant m’a été suggéré récemment.

Vittore Carpaccio, Deux dames vénitiennes sur une terrasse, 1495.

Il s'agit du tableau de Vittore Carpaccio "Deux dames vénitiennes sur une terrasse". Auparavant, le tableau s'appelait « Deux courtisanes ». On voit ici que le cadrage est pour le moins très étrange pour 1495. Le chien a été littéralement coupé, l'homme de droite l'était aussi et l'une des dames a appuyé sa tête contre le bord de l'image. Ils ont décidé de renommer le tableau après qu’une étude ait montré qu’il ne représentait qu’un quart de la toile. Le sommet de ce quartier a été retrouvé dans un autre musée, mais les deux quartiers de gauche ont été perdus.

Ainsi, se tourner vers les premiers exemples de peinture ne nous apprend pas grand-chose. Les peintures peuvent ne pas nous parvenir sous leur forme originale. De plus, il arrive parfois qu’un croquis soit confondu avec un tableau terminé, ce qui ajoute à la confusion.

Pourquoi devrions-nous même nous tourner vers la peinture classique avant le XVIIIe siècle ? Je ne vois pas grand chose à cela. Beaucoup de temps s'est écoulé. Aujourd'hui, les manières de Léonard de Vinci, Rubens ou Titien ne peuvent pas servir d'indication sur les canons à utiliser pour peindre des tableaux (et encore moins photographier). Il vaut mieux prendre des exemples de peinture plus modernes. Ils sont plus proches de nous en esprit, ils sont plus susceptibles de devenir des modèles, ils sont mieux préservés. Depuis le milieu du XIXe siècle, la peinture a l'expérience d'interagir avec la photographie, et l'influence de la photographie sur la peinture devient aussi perceptible que l'influence de la peinture sur la photographie.

Dans les exemples d’art moderne (photographie contemporaine), nous voyons de nombreux exemples de « cadrage négligent ».. Je ne donnerai pas beaucoup d’exemples, mais depuis l’avènement de la photographie, il y en a vraiment eu beaucoup.

Amédée Modigliani, Nu allongé, bras tendus (nu rouge), 1917

Toulouse-Lautrec. Dans un salon de la rue des Moulins, 1894–1895

Daniel Vásquez Díaz Les baigneurs, 1926

Convenez que si vous êtes fan des règles évoquées au début de cet article, beaucoup de choses peuvent vous offenser ici. Voici un autre exemple encore plus scandaleux. Avec quelle insouciance l’artiste a traité la main et la jambe de la jeune fille.

Balthus, Fille nue avec foulard en soie, 1981–1982

Sonia Delaunay, Filles en maillot de bain, 1928

Et ici, l'artiste a simplement coupé trois femmes à la cheville à la fois.

Je ne parle même pas d'un mouvement tel que l'hyperréalisme. Voici par exemple un tableau de Jacques Bodin. Ce n'est pas une photographie ou une 3D !

Jacques Bodin, De dos XXXVI, 2010

Ou, par exemple, un dessin au crayon graphite de Paul Cadden. Il ne s'agit pas non plus d'une photographie, mais d'un cadrage dans un style très peu classique :

Paul Cadden

Pedro Campos, huile sur toile

En résumant cette partie, je tiens à souligner que les principes photographiques du cadrage doivent être considérés indépendamment de la manière classique de peindre. L’argument fréquent selon lequel « ils ne l’avaient pas fait avant » n’est pas valable. La vie ne s'arrête pas. Nos goûts changent et notre connaissance de la perception humaine change également.

Que savons-nous de l’expérience de la photographie ?

Voyons ce que nous savons de l'expérience de la photographie classique. Alexander Savelyev m'a aidé à comprendre cette partie. Il a en fait confirmé mon sentiment qu'au début, les cadrages audacieux n'étaient pas à la mode, tout comme dans l'art classique. C'est tout à fait naturel, car (a) la photographie s'est beaucoup inspirée de la peinture en termes idéologiques, (b) au début, la photographie n'était pas un processus rapide en raison des longues expositions, et la photographie de genre, de rue et autre photographie « rapide » n'existait pas, (c) la netteté à la périphérie du cadre diminuait, et les photographes qui voulaient que tout soit net plaçaient souvent le sujet au centre et laissaient un vide autour de lui. Je ne donnerai pas d'exemples. Il y en a d'innombrables. Les exceptions étaient quelques erreurs malheureuses.

Il est intéressant de noter que l’un des premiers portraits photographiques avait une main « mal recadrée ».

Joseph Draper, 1839 ou 1840, la sœur du photographe, Anna Katherine Draper.

On pense que le portrait a été pris « normalement », puis recadré puis utilisé avec les doigts coupés.

Si vous étudiez des photographies anciennes, vous arrivez à ce qui suit. Jusqu'à la fin du XIXe siècle environ, le cadrage extrême, voire négligent, dans la photographie de portrait, comme dans toute photographie, était pratiquement absent. Certains cas individuels peuvent être identifiés, par exemple lorsqu'un portrait d'un enfant a été photographié, mais que la main « coupée » de sa mère est restée dans le cadre. Mais c'est plutôt une exception à la règle générale.

Charles Evans Fille avec poupée, tenant la main de sa mère, ch. 1853

Au cours des deux premières décennies du siècle dernier, lorsque les vitesses d'obturation sont devenues très courtes, la photographie événementielle, la photographie de genre, la photographie documentaire et de nombreux autres types de photographie ont commencé à se développer, dans lesquelles le facteur de contrôle minutieux du cadre a commencé à perdre progressivement de son importance. pouvoir, et l’on peut de plus en plus voir des exemples avec toutes sortes de cadrages en dehors du canon rigide.

Au début du XXe siècle, les portraits apparaissent dans le style moderne familier avec un cadrage plus audacieux.

"L'Homme Rouge", de Gertrude Käsebier. Publié dans Camera Work No. 1, 1903

"Gouttes de pluie", de Clarence H. White. Publié dans Camera Work n° 23, 1908

Edward Curtis, "Dans une loge Piegan", 1911

Georgia O"Keeffe, mains 1918, photo d'Alfred Stieglitz

Dans les années 1920 et plus tard, chez Man Ray et Edward Weston, ainsi que chez d'autres photographes, on rencontrait déjà assez souvent des « mauvais recadrages » et toutes sortes de méthodes de cadrage non standard, je ne veux donc même pas donner d'exemples. Tout le monde peut en trouver beaucoup en utilisant Google.

Le point principal que je souhaite souligner est que Dans la photographie classique, depuis le début du siècle dernier, couper des parties du corps non conformes aux anciens canons est progressivement devenu la norme, et après les années 1920, elle est utilisée très activement.

Que savons-nous de la psychologie de la perception et pourquoi est-il difficile d’utiliser ces connaissances ?

Nous avons ainsi découvert que dans la photographie et les beaux-arts modernes, on peut très souvent voir toutes sortes de « déviations par rapport au cadrage recommandé par des règles canoniques strictes », qui sont très largement utilisées par les maîtres des beaux-arts et les photographes et n'irritent pas les experts en beaux-arts. .

Discutons des restrictions qui existent sur le « rognage » et de ce que nous pouvons aborder sur ce sujet à partir de la connaissance de la psychologie de la perception.

Je ne connais que deux règles générales pertinentes pour le sujet en discussion. Cependant, comme beaucoup général règles, elles sont très vagues et difficiles à appliquer dans la pratique.

La première est connue sous le nom de loi de Prägnanz issue de la psychologie Gestalt, une branche de la psychologie qui a commencé à se développer dans les années 1920 et qui a également exploré les questions de perception visuelle. Cette règle peut être formulée ainsi : Tout modèle de stimuli visuel a tendance à être perçu de telle manière que la structure résultante est aussi simple que les circonstances le permettent dans chaque cas particulier. Je vais essayer d'expliquer ce que signifient tous ces mots intelligents. Un stimulus visuel est quelque chose que nous regardons (comme une photographie ou l'objet que nous sommes sur le point de photographier). La structure résultante est ce que nous voyons. Ce que nous voyons n’est pas exactement la même chose que ce que nous regardons. Il s'agit d'informations déjà traitées par notre cerveau, en tenant compte de nos connaissances et de nos caractéristiques personnelles de perception. Notre vision est souvent erronée et c’est la base d’un grand nombre d’illusions visuelles intéressantes. En d’autres termes, si nous voyons quelque chose et pouvons le percevoir de plusieurs manières différentes, nous choisissons généralement la plus simple d’entre elles.

Laissez-moi vous donner un exemple. Disons que nous avons une image comme celle-ci

et je vous pose la question, quelle figure est couverte par le cercle, alors j'obtiendrai très probablement la réponse que le cercle est couvert par un carré (ou un losange). En réalité, on ne sait pas ce que couvre le cercle, et les formes peuvent être très différentes, par exemple comme ceci :

Pourquoi la plupart des gens répondent-ils ainsi à cette question ? Parce que c'est le plus simple hypothèse dans cette situation particulière. Lorsque nous interprétons une image, y compris ce que nous voyons au bord du cadre, nous faisons des hypothèses très simples sur ce que nous voyons (et ce que nous ne voyons pas également).

Illustrons le fonctionnement de cette règle avec un exemple. Il existe une couverture de magazine comme celle-ci :

Il ne fait aucun doute que le photographe a tenté de décrire cette fille comme attirante. Mais pourquoi pensons-nous que son oreille ressemble à celle d’un elfe ? Car, aussi ridicule que cela puisse paraître, c'est l'hypothèse la plus simple dans ce cas particulier, même si l'on sait qu'un elfe avec un tel visage apparaissant en couverture d'un magazine est hautement improbable. C’est aussi drôle qu’à côté du visage on lise l’inscription : « Personne n’est parfait ! » C’est une combinaison d’angle, de cadrage et de coiffure qui nous amène à voir un elfe. Bien sûr, dans ces circonstances, il était impossible de formuler les choses de cette façon.

Donc, avec la loi de Prägnanz, tout est plus ou moins clair. Mais il est également clair que nous ne pouvons l’utiliser que par rapport à chaque cas spécifique. C'est extrêmement gênant, mais il faut l'accepter. Examinons maintenant le deuxième principe.

Le deuxième principe nous dit que tout stimulus visuel « déplacé » dans l’image provoque des tensions et un inconfort visuel. Je voudrais d'emblée faire une réserve sur le fait que la tension et l'inconfort visuel peuvent aussi être le but de telle ou telle photographie. Cela arrive tout le temps. Mais si cette tâche n’existe pas, nous devrions alors nous demander si nous avons besoin d’un inconfort. La principale difficulté est de savoir comment déterminer ce qui n’est pas à sa place. Et c’est là que la théorie se retrouve dans une impasse. Il y a eu de nombreuses recherches sur ce sujet, diverses théories ont été développées, mais hélas, aujourd'hui il n'y a rien de clair. Soit ces théories ne fonctionnent pas universellement, soit elles produisent des résultats que le photographe ne peut pas utiliser pour diverses raisons.

Nous avons déjà partiellement examiné cette situation dans l'un des articles précédents sur l'équilibre visuel. Elle a déclaré qu'une telle règle était difficile à utiliser et que nos appréciations étaient subjectives. Néanmoins dans certaines situations Ce que signifie « hors de propos » est très clair.

L'un des cas les plus courants peut être considéré comme des photographies dans lesquelles il reste un petit quelque chose sur les bords. J’appelle cela la situation « ni deux ni un et demi ». Sur la photo ci-dessous, la jeune fille tient sa main sur son épaule. Mais le fragment de la main est si insignifiant qu’il vaudrait mieux le laisser hors du cadre (ou l’inclure davantage).

Donc, essentiellement, nous ne connaissons que deux principes qui peuvent être appliqués au recadrage de parties du corps, que nous avons énumérés ci-dessus. En termes plus simples, il y a deux conditions :

(a) une reconstruction mentale cohérente et rapide de la personne circoncise devrait être assurée, si cette reconstruction est jugée nécessaire,

(b) aucune partie coupée ne doit causer d'inconfort.

Cependant, il existe en réalité une pratique de « deux poids, deux mesures ». Il est d'usage de traiter différents genres de tournage avec différents degrés de rigueur et de rigueur. Pour la problématique considérée, nous nous intéressons principalement à trois genres de tournage.

(1) photographier des modèles alors que les photographies n'ont en réalité aucune autre signification que de montrer le modèle elle-même, les vêtements qu'elle porte ou leur absence, quelque chose qu'elle contribue à promouvoir ou simplement à montrer.
(2) la photographie de reportage, lorsque les conditions de prise de vue suggèrent d'éventuelles contraintes de temps et d'espace, lorsque le photographe peut ne pas avoir la possibilité de réaliser une photographie idéale en termes de cadrage et de cadrage ; Cela inclut également pratiquement toutes les photographies documentaires et les photographies clairement prises dans un style de reportage, la photographie de rue et la photographie dite de genre.
(3) la photographie artistique ; c'est-à-dire la photographie, dont la tâche est de réaliser une œuvre d'art en utilisant des méthodes photographiques. En principe, n’importe quelle photographie peut relever du concept de photographie d’art, même si elle est prise uniquement à des fins utilitaires. Si nous considérons la photographie depuis ces positions, nous formulons des exigences correspondantes.

Dans le cas des modèles de prise de vue, les exigences sont généralement les plus strictes car il n'y a aucun contenu dans l'image autre qu'une représentation du modèle lui-même ou ce que le modèle contribue à montrer. La rigidité vient du manque d’autre contenu, du fait qu’il n’y a aucune suggestion selon laquelle la photographie pourrait avoir une valeur autre que la simple beauté du modèle et la netteté de la photographie prise.

Dans le cas de la photographie d'art, les exigences sont réduites car il y a d'autres contenus qui priment sur tout le reste et on peut donc pardonner au photographe des défauts mineurs. Dans le cas de la photographie d’art, un cadrage maladroit peut tout simplement être pardonné, mais il est souvent joué exprès, compensé et justifié sur le plan de la composition.

Dans le cas d'un tournage de reportage, les exigences sont réduites en raison des contraintes de temps et de la recherche de l'angle et du cadrage optimaux.

Faire la distinction entre les genres peut être un défi lorsqu'on discute de photographies hors de leur contexte, ce qui les rend souvent impossibles à distinguer. Étant donné que nous imposons des exigences différentes aux genres et que nous avons souvent du mal à faire la distinction entre les genres, trouver un critère pour savoir quand et comment couper n'est pas facile. Le meilleur critère que je connaisse est le suivant. Je me demande mentalement : « Ce cadrage est-il choisi par hasard ou volontairement ? Est-il convaincant comme prévu ou ressemble-t-il quand même à un accident ? Supposons que nous constations que le cadrage est controversé, mais que nous soyons sûrs que l'auteur l'a choisi exprès, ou si nous comprenons qu'un tel cadrage pourrait surgir comme une nécessité causée par les circonstances (dans le cas d'un reportage), alors nous tolérons ce type de cadrage qui est considéré comme controversé. Si nous comprenons qu’il s’agit d’un accident gênant, alors nous rejetons une telle formulation. On peut souvent voir des photographies avec une touche de surréalisme ou une démonstration de quelque chose d'odieux. Dans ce cas, un cadrage maladroit, voire maladroit, ne peut que renforcer l’effet.

Examinons maintenant des exemples précis.

Ci-dessus nous avons déjà regardé une photographie que nous identifions clairement comme une photographie de modèle. Il a une main mal taillée. Crée un sentiment de négligence. Ici, je l'ai placé à gauche.

À droite, une photographie d'Ara Guler d'Alfred Hitchcock. Les doigts dessus sont également coupés, mais il n'y a aucune sensation de négligence. Premièrement, il ne s’agit pas d’une séance photo de mannequin, mais de ce qu’on appelle parfois un « portrait de genre ». Et par conséquent, les prétentions à un tel portrait sont complètement différentes. Deuxièmement, la main qui n’est pas incluse dans le cadre crée complètement le sentiment qu’Hitchcock essaie de sortir du cadre. Cela se lit comme une technique délibérée plutôt que comme une négligence.

N'oubliez pas que les limites du cadre font partie intégrante de l'image, et pas seulement ce qui la limite. On peut donc aborder le problème sous cet angle : sont-ils au bon endroit ? Les limites du cadre jouent un rôle. D'en bas ils sont un support, d'en haut ils peuvent être ce qui appuie sur l'image. S’il reste suffisamment d’« air » sur le dessus, la pression tombe dessus. Si la partie supérieure de la tête est coupée, l'image vue d'en haut est perçue comme exiguë, inachevée, mais il n'y a rien de mal à cela. Et si la tête touche le bord du cadre par le haut, cela est souvent perçu comme quelque chose qui appuie sur la tête par le haut. Vous trouverez ci-dessous un exemple tiré d'une séance photo de mannequin.

Le corps peut toucher n'importe quelle autre bordure du cadre, mais cela ressemble presque toujours à un laisser-aller et est interprété en termes de sens qui n'est pas en faveur de l'image. Tous ces arguments sont valables tant que la pression du bord du cadre par le haut ne ressemble pas à une technique particulière. Voici par exemple une photographie de Martine Franck :

Martine Franck

Il est clair ici que telle est l'intention. C'est pourquoi la photo semble normale.

Voici un exemple d'une autre photo de couverture (« modèle » ):

Avec un tel cadrage et une telle pose, on ne comprend pas tout de suite lequel des bras dépasse de sa tête et, en général, s'il est possible de lever l'un des bras comme ça ! Le problème ici n’est pas tant que l’hypothèse la plus simple que nous puissions faire soit terrible, mais plutôt que nous ne pouvons pas la faire du tout. Et celui-ci nous laisse également perplexe.

La photo de la gitane ci-dessous utilise cette technique pour créer une impression de quelque chose de surréaliste :

Joseph Koudelka

Voici un exemple de « shooting mannequin » que je viens de trouver sur Internet :

Une belle fille, des lèvres et des yeux sensuels, mais le cadrage est tel que l'hypothèse la plus simple sur la façon dont tout fonctionne ici est qu'elle a deux avant-bras qui partent de son coude. C’est aussi un exemple d’élagage infructueux, bien qu’il satisfasse aux canons formels.

On voit à peu près la même chose sur la photographie de Bill Brandt :

C'est l'une des photographies de ses études de formes nues. Ce cadrage est ici volontairement choisi. Le fait que cette photographie doit être vue selon des critères complètement différents de ceux d'une photographie modèle est indiqué par l'impersonnalité du modèle, mais aussi par le fait que cette photographie fait partie d'un ensemble plus large de photographies dans lesquelles l'auteur a audacieusement expérimenté les formes, les angles. et les distorsions.

Très souvent, vous pouvez voir comment, sur les photographies de modèles, les filles se passent la main dans les cheveux ou se tiennent la tête. De nombreux photographes se sont coupé le coude dans cette situation. Cela se voit même sur les couvertures des magazines sur papier glacé. En même temps, la main perd sa cohérence : on voit où elle a commencé et où elle s'est terminée, mais il n'y a rien entre les deux. Parfois, nous pouvons terminer mentalement toute la main. Dans de tels cas, on considère que tout se situe dans la plage normale, même si, à mon avis, même cela semble moche. Mais il y a des situations, comme dans l’image ci-dessus, qui sont immédiatement terrifiantes. La main est ici perçue comme une extension de la tête. Bien entendu, cela est d’autant plus à éviter.

Il s'agit en fait d'un principe général issu de la loi de Prägnanz, qui ne s'applique pas seulement au cadrage : le spectateur ne doit pas avoir de difficulté à construire un corps normal sans qu'il apparaisse déformé. Et ici, l'exception concerne les cas où la laideur est le but de la photographie.

Tout comme dans les exemples précédents, les exigences pour la prise de vue de modèles sont différentes de celles pour la photographie créative.

Bruce Gilden

Cette photo n'est certainement pas aussi moche que la précédente, même si on ne voit pas où le bras rencontre l'épaule. Formellement, c'est le même cas qu'avec le modèle ci-dessus, mais en fait il n'y a aucune plainte concernant cette photo.

Jusqu'à présent, nous avons examiné des exemples dans lesquels les mains étaient au moins partiellement incluses dans le cadre. Ci-dessus, un exemple de photographie clairement ratée, où les mains et les pieds ont été coupés. Le problème avec ce type d’élagage est qu’on ne sait pas exactement ce que fait le gars. Par conséquent, le but d’une telle photographie n’est pas non plus clair. En revanche, il existe de nombreuses photographies avec des pinceaux coupés qui ne provoquent pas un tel rejet. Ci-dessous, je donne des exemples :

Lise Sarfati

Ici, peu importe que les mains soient incluses ou non dans le cadre.

Et là, c'est même bien que le pinceau ait été coupé. De cette façon, la nature géométrique de cette photographie est mieux visible.

Ici, le bras est coupé au niveau du coude, et tout le cadrage et l'angle sont très extravagants, mais il est clair que cela a été fait exprès et ne provoque donc pas de rejet.

Pour conclure cette section, je tiens à souligner une fois de plus la chose la plus importante : Il n'y a pas de canons ni d'exigences uniformes pour le cadrage, et les lois de la perception sont si générales qu'il est très difficile de les utiliser. Le côté contenu de l’image joue un rôle énorme. Il est d'usage d'avoir des exigences strictes pour la photographie de mannequin car le contenu est primitif et se limite essentiellement à la présentation du modèle, des vêtements qu'elle porte et des articles que le modèle aide à promouvoir ou à montrer, ainsi qu'à la présentation de les compétences du photographe. En ce qui concerne la photographie créative et artistique, les exigences sont complètement différentes, car couper des parties du corps lors d'une telle prise de vue doit être joué. Dans le cas de la photographie de genre, de rue, qui se fait spontanément, les exigences sont également sous-estimées, car on n'a souvent ni le temps ni la possibilité d'obtenir une photo avec un cadrage et un choix d'angle parfaits. Dans tous les cas, la meilleure façon de discerner si un cadrage particulier est justifié est d'essayer de déterminer si le choix de l'auteur était intentionnel et conscient ou s'il s'agissait d'un choix accidentel.

Cet article commence par les « règles » qui établissent les canons du cadrage, qui, je crois, ne sont pas générales mais s'appliquent à des genres spécifiques. En conclusion, je souhaite donner une sélection de photographies intéressantes avec des recadrages qui violent ces canons, mais qui ne sont pas quelque chose de mal, à mon avis.

Patrick Zachmann

Henri Cartier-Bresson

Miguel Río Branco

Paolo Pellegrin

Peter Marlow

Bruce Gilden

© Bruce Gilden

Les conversations ou discussions sur les règles d'encadrement des portraits se heurtent toujours à plusieurs vérités immuables qui existent dans l'esprit des gens ordinaires et des débutants non formés.

Les vérités se contredisent et chacune d’elles a des fans dévoués. Ils se lisent comme suit :

• Vous ne pouvez pas cadrer des portraits comme vous le souhaitez. Vous devez encadrer selon les règles.
• Vous devez l’encadrer comme bon vous semble. Il n'y a pas de règles. Vous êtes un artiste, vous voyez ainsi.

À mesure que nous en apprenons davantage sur la photographie et l’art de la photographie, les partisans de chaque camp suscitent de plus en plus de rires.

À propos des règles de cadrage

Je suis prêt à parier qu'en recherchant ce problème, vous êtes tombé sur des images similaires. Le dessin montre clairement comment encadrer un portrait pour qu'il soit beau et correct.

Cela fonctionne et le résultat que vous obtenez peut être considéré comme un portrait. Mais une question raisonnable se pose : pourquoi formuler les choses de cette façon ? Pour quoi? Afin d'obtenir une photo correcte et terriblement statique ?

C’est précisément cette circonstance que soulignent les partisans du déni des règles de cadrage généralement acceptées. Ils soulignent à juste titre que les photographies qui en résultent sont statiques. Mais ce que démontrent à leur tour les photographes qui nient le cadrage correct classique peuvent difficilement être qualifiés de photographies. Une sorte de chaos compositionnel accompagné d’émotions qui auraient envahi le photographe.

Permettez-moi d'élargir un peu mes pensées. Dans un des articles expliquant les règles du cadrage aux nouveaux arrivants, je suis tombé sur une photographie de cette fille noire. La description de la photo m'a amusé.

"La photo montre l'espace allant du milieu du front au milieu du cou. Encadrer un portrait en gros plan est le travail le plus difficile pour un photographe, car il faut transmettre les émotions d'une personne, la ressentir. Avant de prendre de telles photos , ça vaut la peine de parler au modèle, de la « révéler » par moi-même. La difficulté est qu'avec un plan aussi rapproché, tous les défauts de la peau sont visibles, et il ne faut pas l'oublier. les yeux doivent toujours être nets."

D'accord, la description n'a presque aucun sens. Le plus drôle, c’est que la décision de composition du photographe a été confondue avec un cadrage libre de règles. Découvrez pourquoi Gunnar Salvarsson a encadré sa Village Girl comme ceci :

Le photographe a négligé les règles de cadrage et de remplissage du cadre afin de valoriser l’émotivité du regard de l’enfant. Une technique de composition similaire, qui consiste à placer l'œil sur l'axe central du cadre, est connue depuis longtemps et largement utilisée par les photographes expérimentés. Tout autre cadrage ou cadrage transformera ce superbe cliché en une photographie ordinaire.

Où est-ce que je veux en venir ? Vous ne pouvez pas nier les règles de définition pour le simple plaisir de nier. Vous devez comprendre ce que vous sacrifiez et pour quoi, comme cela a été fait sur la photo ci-dessus. Si vous négligez les règles de cadrage des portraits et n’y ajoutez aucune composante artistique ou émotionnelle, alors vous ne vous retrouverez qu’avec une photo mal cadrée. Illustration pour la rubrique « erreurs des photographes débutants ». Et aucune excuse du style « Je suis un artiste, c’est comme ça que je le vois » ne sera acceptée.

Une mauvaise photographie reste mauvaise quelle que soit l'identité de son créateur.

Laissez-moi vous donner un petit conseil : lorsque vous encadrez un portrait, pensez-y. Que vois-tu ? Image artistique ? Expérience émotionnelle? Alors faites tout pour améliorer l'émotivité et le talent artistique. Ne regardez pas si vous avez bien coupé le coude et s'il reste encore de la place pour l'œil. La valeur d'un portrait réside dans son émotivité et son pouvoir d'impact sur le spectateur.

Dans tous les autres cas, cadrez correctement les portraits. Il n’est pas nécessaire de détériorer un portrait qui paraît déjà ordinaire et n’a aucune valeur artistique.

Le recadrage est une partie importante du traitement de l'image... bien sûr, vous essayez de cadrer la photo correctement même lors de la prise de vue, mais souvent, dans le feu de l'action, vous pouvez oublier un peu le recadrage... ou votre vision de ce que vous Je voulais dire que votre photo a simplement changé, et en la recadrant selon -new, vous pouvez donner à l'image un nouveau sens.

Le recadrage dans Lightroom est génial car il ne modifie pas de manière permanente l'image d'origine et vous pouvez créer (et même imprimer) plusieurs copies virtuelles d'une image recadrée de différentes manières. Autrement dit, vous disposez des possibilités les plus larges pour choisir exactement l'option de cadrage qui mettra le mieux en valeur ce que vous voulez raconter avec votre photo.

Comment encadrer (recadrer) des photos dans Lightroom : tension visuelle

Il y a quelques points importants à garder à l’esprit lorsque vous cadrez votre photo. Tout d’abord, j’aimerais parler de la tension visuelle ou de l’espace ambiant et de l’intersection avec les bords du cadre, et de l’importance de cela.

Commençons par un simple portrait... sur la photo ci-dessous vous pouvez voir une bande de scotch que vous pouvez soit retirer par clonage, soit couper. Comment faire de meilleurs choix ?

Photo originale directement depuis l'appareil photo

L'espace entre votre sujet et les bords du cadre est extrêmement important... un recadrage trop près de votre sujet créera une tension visuelle. Cela signifie que notre cerveau n'aime pas cette restriction d'espace et que nous dépensons notre énergie mentale à essayer d'imaginer un peu plus d'espace entre le sujet et les bords du cadre, comme si nous répétions mentalement encore et encore : « Je viens de le faire ». je veux un peu plus d'espace !" Ce n'est probablement pas ce sur quoi vous voulez que l'attention de votre spectateur se concentre, mais si vous recadrez la photo trop près, c'est ce qui se produira, je vous le garantis.

La photo est recadrée trop près des pieds, ce qui crée des tensions. En même temps, il en reste trop au-dessus de la tête du modèle, ce qui donne un aspect déséquilibré à la photo.

C'est encore pire lorsqu'un recadrage trop rapproché en haut de la photo donne l'impression que la tête est compressée.

Vous devez donc tenir compte de l'espace que vous laissez entre les bords du cadre et votre sujet... trop peu et le sujet aura l'air comprimé... trop et l'image semblera inachevée.

Il y a désormais suffisamment d’espace en haut et en bas de l’image. Même si, pour être honnête, je pense avoir recadré le bas de la photo trop près... il y a quand même un peu de tension.

Laissez-moi vous donner un petit avertissement... une fois que vous commencez à prêter plus d'attention à la façon dont vous cadrez une photo, vous ouvrez la boîte de Pandore. Cadre en orientation portrait ? En paysage ? Laisser plus d'espace à gauche ? Ci-dessous, nous examinons de plus près certains de ces problèmes.

Comment recadrer des photos dans Lightroom : gestes du modèle

Ainsi, une tension visuelle peut être créée en coupant trop près non seulement en haut et en bas, mais aussi sur les côtés. Dans la plupart des cas, si vous avez une distance à peu près égale entre votre sujet et les bords du cadre, c'est un bon point de départ pour le cadrage. Mais, comme nous le savons, toutes les photographies, d’une manière ou d’une autre, racontent visuellement quelque chose, et elles représentent bien plus que la simple construction d’objets dans l’espace.

Par exemple, en plus des visages, les gens ont aussi des membres qui ont tendance non seulement à pendre le long du corps, mais à se déplacer dans une direction ou une autre, c'est-à-dire Les gestes sont caractéristiques des personnes et doivent être pris en compte.

Lors du cadrage, vous devez penser aux gestes et à la direction dans laquelle ils sont dirigés.

Sur la photo ci-dessus, le visage et le corps de Sophia sont légèrement inclinés, ce qui, avec son coude et son bras, crée une poussée visuelle dans cette direction. Si vous essayez d'encadrer cette photo en utilisant la règle des tiers, vous devrez recadrer la photo du côté gauche plus près de la fille... ce qui créera une tension visuelle de ce côté. Il semblera que c'est juste un peu plus et elle va se cogner contre le mur.

Déplacer Sophia légèrement hors du centre n'est pas une mauvaise idée, mais son geste donne l'impression que le côté gauche de l'image est à l'étroit.

Donc, si vous déplacez Sophia vers la droite, vous aurez l'impression qu'elle est sur le point d'aller quelque part... Vous avez donné à l'image de l'espace pour respirer.

J'ai délibérément placé la jeune fille trop près du bord droit de la photo pour démontrer que nos yeux pardonnent mieux les distances rapprochées entre le sujet et le bord du cadre sur le côté. à partir de laquelle l'objet est en mouvement (ou en face) qu'à une petite distance du bord de ce côté du cadre, à laquelle notre sujet est en mouvement (ou en face). En regardant le côté droit de la photo, vos yeux ressentiront encore une certaine tension, mais elle ne sera pas aussi prononcée.

Il est très important de s'en souvenir car parfois vous n'avez pas beaucoup de place pour recadrer et vous devez décider quel côté de l'image recadrer davantage. Dans de tels cas, choisissez toujours le côté du cadre à partir duquel le sujet bouge ou à partir duquel il tourne le dos.

Même si la distance à droite est trop petite... l'image est mieux perçue.

Ainsi, prêter attention aux gestes de vos sujets vous aidera à cadrer votre photo avec plus de précision.

Comment recadrer des photos dans Lightroom : règles générales de recadrage

Une règle générale lorsque vous recadrez des images de personnes est d’éviter de recadrer les bras, les jambes et les articulations. En particulier, lorsque vous recadrez une photo autour d'articulations, telles que les coudes ou les genoux, l'image semble inachevée et spontanée. Essayez donc de recadrer les photos de personnes de manière à ce que la ligne de recadrage soit au-dessus ou en dessous des articulations du sujet.

Vous trouverez ci-dessous des exemples de recadrage d'images de personnes (d'une certaine manière, cela semble assoiffé de sang, Hannibal s'étoufferait probablement avec sa salive).

Tailler les pieds du mannequin ? Non et non encore !

Recadrer l'image le long de la ligne entre les genoux et les pieds - cette option semble plus acceptable.

Recadrer l'image le long de la ligne entre les hanches et les genoux semble généralement très bien. Mais notez que dans cet exemple particulier, le short et les rayures du collant combinés au bord de la monture créent une tension visuelle. Ce n’est pas la meilleure option de cadrage.

Recadrer la main est une autre option en cas d'échec du cadrage.

Couper toute la main, en laissant l'autre partie du bras intacte, est une meilleure idée.

Dans le cas où vous devez couper votre coude... plus petit n'est pas mieux... c'est perçu comme gênant

Cette option de cadrage, avec le coude coupé le long d'une ligne passant approximativement au milieu du bras, est mieux perçue par le spectateur.